Filmy Wajdy i mydełko Fa

Wywiad z Andrzejem Korzyńskim, kompozytorem filmowym, autorem przebojów Piotra Szczepanika, Franka Kimono i innych.

Mateusz Witkowski: Pańska mama wymarzyła sobie, że będzie pan muzykiem klasycznym. Tymczasem chwilę po uzyskaniu dyplomu kompozytora zajął się pan bigbitem. Jak do tego doszło?

Andrzej Korzyński: Wszystko przez Raya Charlesa. Pamiętam, że gdy usłyszeliśmy go po raz pierwszy wraz z moim szkolnym kolegą Andrzejem Żuławskim, niemal wryło nas w ziemię. Potem przyszła fascynacja Beatlesami. Nie dało się ich nie kochać. To była muzyka młodości, witalności, życia.

W połowie lat 60. objął pan funkcję redaktora w działającym przy Programie I Polskiego Radia, Studiu Rytm”, które jako pierwsze w Polsce promowało tzw. muzykę młodzieżową.

Nie tak od razu. Po drodze miałem jeszcze epizod kabaretowy. Podróżowałem po Polsce z grupą estradową Manekin, w której grywałem na pianinie. Nie wspominam tego jednak najlepiej. Byłem nieco zmęczony życiem w trasie. Poza tym facet o wdzięcznym pseudonimie „Yeti”, który pełnił funkcję naszego menadżera, regularnie pozbawiał nas jakiegokolwiek zarobku. Ilekroć nadchodził dzień wypłaty, proponował nam grę w pokera, na co zgadzaliśmy się w całej swojej naiwności. Znał bowiem różne sztuczki, które sprawiały, że zwykle kończyliśmy z pustymi kieszeniami.

Od pokera z „Yetim” do stanowiska redaktorskiego droga wydaje się dość daleka…

Traf chciał, że członkowie Zrzeszenia Studentów Polskich zapragnęli, aby w Polskim Radiu pojawiła się audycja prezentująca dokonania młodych kabareciarzy działających przy takich klubach jak Hybrydy, Stodoła czy STS. Zwrócili się do rektora mojej uczelni z prośbą o wskazanie kogoś, kto zna się na muzyce i umiałby powiedzieć na antenie parę słów na jej temat. Padło na mnie, zostałem redaktorem Studenckiego Magazynu Muzycznego Polskiego Radia. Audycja została dość szybko zdjęta, a taśmy z nagraniami zniszczone. Niektóre piosenki ironicznie punktowały dokonania naszych władz.

To pana jednak nie zniechęciło.

Wraz z kolegami uznaliśmy po prostu, że trzeba działać dalej. Mimo wielkiej popularności bigbitu w eterze brakowało programu na ten temat. Przedstawiliśmy nasz pomysł Mateuszowi Święcickiemu, zastępcy redaktora naczelnego w radiowej Trójce. Ten wstawił się za nami i pomógł stworzyć oficjalne pismo adresowane do władz. Udało się. Nadawaliśmy od 1965 do 1973 roku. W międzyczasie nagrywali u nas i pojawiali się na antenie tacy wykonawcy, jak choćby Niebiesko-Czarni, Czerwono-Czarni, Czesław Niemen, Polanie i wielu innych.

Pański pierwszy wielki przebój nie miał jednak zbyt wiele wspólnego z bigbitem czy rock and rollem. Podobno „Żółte kalendarze” z repertuaru Piotra Szczepanika uratowały panu życie, a już na pewno zdrowie?

Można śmiało tak powiedzieć. W 1965 roku przyjaciele zaprosili mnie wraz z żoną na zabawę sylwestrową. Jako że przegapiliśmy pokaz sztucznych ogni, znajoma podarowała mi ostatni fajerwerk. Wyglądał jak zapałka owinięta papierkiem. Kiedy wziąłem go do ręki, znienacka wystrzelił, raniąc mnie w opuszki palców. Trzeba było działać szybko. Okazało się, że w Szpitalu Praskim jest oddział chirurgii plastycznej. Gdy wpadłem tam w popłochu, spotkałem ledwo żywego doktora. Był wykończony całonocnym zszywaniem uszkodzonych kończyn. Podkreślałem, że jestem pianistą i że bez jego pomocy już nigdy nie będę mógł zagrać, ale nawet nie chciał na mnie spojrzeć. Rzuciłem więc w desperacji: A lubi pan „Żółte kalendarze”? To ja je napisałem! Odpowiedział: Bardzo lubię. Zapraszam na górę. Zawdzięczam więc temu utworowi bardzo wiele. Nie ukrywam też, że zarobiłem dzięki niemu dość sporą jak na tamte czasy kwotę. Podobnie jak dzięki „Kochać”, również z repertuaru Szczepanika.

Jak to? Przecież powszechnie wiadomo, że w PRL-u nawet największe gwiazdy muzyki nie należały do najbogatszych. Czesław Niemen przyznał w jednym z wywiadów, że dopiero gdy był u szczytu kariery, stać go było na własne mieszkanie. Trzydziestodwumetrową kawalerkę.

Na ogół sprawa wyglądała następująco: państwowe wytwórnie nie były w stanie w odpowiednim czasie zapełnić rynku płytami z aktualnymi przebojami, działały z opóźnieniem. Pojawiała się więc tzw. „prywatna inicjatywa”, czyli w tym wypadku wytwórcy pocztówek dźwiękowych, którzy reagowali szybko, a ich produkty były bardzo tanie. Tacy „biznesmeni”, rozliczając się z ZAIKS-em, zazwyczaj zatajali prawdziwą liczbę sprzedanych egzemplarzy. Rozchodziło się sto tysięcy sztuk, a oni wykazywali na przykład pięć tysięcy.

Ja miałem kilka przebojów, które zostały wydane przez Muzę, Polskie Nagrania, ale i Veriton. I właśnie ostatnia z wytwórni wypuściła na rynek ogromną liczbę tak zwanych „czwórek”, małych płyt z czterema moimi utworami, które przyniosły mi znaczący dochód. Na pocztówkach też trochę zarobiłem, bo „Żółte kalendarze” oraz późniejsze „Kochać” Szczepanika były wszechobecne.

Wielokrotnie współpracował pan również ze wspomnianym już wcześniej Andrzejem Żuławskim. Nie jest tajemnicą, że nie należał on do najłatwiejszych osób. To prawda, że miał panu za złe, gdy wydawcy zaczęli się interesować pańską muzyką skomponowaną do jego filmów?

Andrzej trochę kręcił nosem, gdy w witrynach sklepów muzycznych pojawiły się winyle z moją podobizną. Sugerował, że na okładce płyt ze ścieżką dźwiękową powinni się pojawić aktorzy. To były jednak tylko takie przekomarzanki. O wiele bardziej zirytowało go, gdy producenci francuskiego filmu telewizyjnego na temat polskich reżyserów filmowych podłożyli moją muzykę z „Na srebrnym globie” w jego reżyserii pod fragment, w którym wypowiada się Kieślowski. Zadzwonił wtedy do mnie, żeby mi nawymyślać, groził nawet więzieniem (śmiech). Był to jednak trudny czas w jego życiu prywatnym, jakoś to sobie wyjaśniliśmy. Myślę, że ta przyjaźń była prawdziwa, niezależna od wszelkich zawirowań i wartościowa dla obu stron.

Ciekawe, co by w takim razie powiedział, gdyby został pan nadwornym muzykiem kambodżańskiego króla. Podobno było już całkiem blisko?

Rzeczywiście, podczas wakacji w 1966 roku poznałem polskiego ambasadora mieszkającego w Kambodży, który znał nieco moją twórczość. Zaproponował mi, abym skomponował jakiś utwór specjalnie dla Norodoma Sihanouka, tamtejszego władcy, który lubił grać na saksofonie. Kambodżańska muzyka w dużej mierze opiera się na brzmieniu idiofonów, czyli np. gongów i różnych perkusyjnych instrumentów. Przerobiłem więc nieco napisaną jeszcze w czasach szkolnych operę „Klucz” i w zmienionej formie została ona zademonstrowana królowi.

Był bardzo zadowolony, wystosował oficjalne zaproszenie, abyśmy odwiedzili go wraz z małżonką. Nigdy do tego jednak nie doszło. Może to dobrze, bo niewykluczone, że trafilibyśmy w sam środek krwawej wojny domowej wygranej przez Czerwonych Khmerów.

W latach 70. skupił się pan przede wszystkim na muzyce filmowej. Poza muzyką do „Trzeciej części nocy”, „Diabła” czy „Na srebrnym globie” Żuławskiego były też słynne „Człowiek z marmuru” i „Człowiek z żelaza” Wajdy.

Jeśli chodzi o polską muzykę rozrywkową, nie było wówczas czego szukać. Ówczesne władze, z Edwardem Gierkiem na czele, miały dość specyficzną wizję kultury: cała sala śpiewa z nami, jesteśmy krajem sukcesu itd. W 1973 roku Młodzieżowe Studio „Rytm” zostało zlikwidowane, a wiele taśm z polskim rock and rollem zniszczono – nam na szczęście udało się ukryć część materiałów w Holandii, w archiwum Polskiego Radia dla Zagranicy. W latach 90. na rynku pojawiło się dzięki temu wiele reedycji, nastąpił renesans bigbitu.

Co do muzyki filmowej natomiast – to był ekscytujący czas. Nie ukrywam, że współpraca z Wajdą stanowiła dla mnie swego rodzaju paszport do światowej kariery. To dzięki niemu miałem okazję żyć i pracować wówczas m.in. we Włoszech, Francji czy Niemczech. Na moment zostałem nawet przestępcą dewizowym.

Słucham?

Producent filmu „Le Grabuge”, do którego napisałem muzykę, wpłacił moje honorarium na konto w banku Rothschild w Paryżu zamiast na konto banku PeKaO w Warszawie. Gdy wróciłem do Polski, dowiedziałem się, że w ten sposób pozbawiłem nasze państwo należnych mu pieniędzy. Wlepiono mi ogromną grzywnę w wysokości stu dwudziestu tysięcy złotych. To była wówczas równowartość sporego mieszkania. Na szczęście udało się jakoś wyjaśnić i załagodzić sprawę. Władze pozwoliły mi łaskawie zostawić sobie dwa tysiące dolarów, a resztę musiałem wpłacić do PeKaO.

Początek kolejnej dekady to już okres pańskich największych sukcesów na gruncie polskiej muzyki pop. Stan wojenny, wszechobecny marazm, a pan proponuje baśniowe dźwięki z „Akademii pana Kleksa” oraz disco funk wykonywany przez Franka Kimono. Czy to nie budziło sprzeciwu?

Te szare i podłe czasy prowokowały w pewnym sensie do tego, aby puścić wodze fantazji i stworzyć sobie taki alternatywny, intymny świat. Albo inaczej: aby napisać własną baśń. Piosenki z Kleksa do dzisiaj budzą bardzo żywe emocje w ludziach, którzy wówczas dorastali, ale i w osobach nieco starszych. To pewnie dlatego, że jak na tamte czasy brzmią naprawdę świeżo i nowocześnie. Sam proces nagraniowy nie należał natomiast do najłatwiejszych. Dzieciaki raczej skupiały się na bieganiu i wzajemnym popychaniu niż na zachowaniu koncentracji podczas nagrań w studio (śmiech).

Stworzenie postaci Franka Kimono, w którego wcielił się Piotr Fronczewski, też było próbą odreagowania tego, co się wokół dzieje?

Niewątpliwie tak. Zacząłem wówczas pisać słowa do piosenek, posługując się pseudonimem „Spol”. To miała być tylko taka zabawa, eksperyment, ale okazało się, że chwyciło. „King Bruce Lee Karate Mistrz” i „Dysk Dżokej” przez jakiś czas leciały w radiu na okrągło, a pierwszy longplay Franka Kimono zdobył tytuł płyty roku.

Trudno było namówić Fronczewskiego do udziału w tym projekcie?

Na początku pojawiły się u niego drobne wątpliwości. Wokół niego kręciło się bowiem wielu „życzliwych”, którzy mówili, że nie wypada, by wielki aktor śpiewał jakieś tam „piosenczyny”. Piotrek poradził się jednak Gustawa Holoubka, który dał mu swoje błogosławieństwo.

Stworzona przez pana postać dalej budzi żywe emocje. Piosenka Sokoła i Pono „W aucie”, nawiązująca do tamtej estetyki, była dziesięć lat temu wielkim hitem. Śledzi pan w ogóle YouTube’a?

Oczywiście, że tak! Chętnie czytam komentarze pod materiałami z moją muzyką, na ogół są bardzo życzliwe.

Co do wspomnianych panów, to pamiętam, że ich menadżerka zadzwoniła do mnie, aby poinformować, że chcą zrobić cały album z utworami Franka Kimono. Odpowiedziałem, że ja w takim razie chcę zrobić cały album podpisany pseudonimami Sokół i Pono (śmiech). Jeśli chcieli nagrywać z Piotrem Fronczewskim, nic mi do tego, ale Franek Kimono to jednak moje dziecko.

Pańskim dzieckiem jest również „Mydełko Fa”, wielki hit z początku lat 90., do którego napisał pan tekst. Nie lubi pan chyba rozmawiać na temat tej piosenki?

Podchodzę do pytań o nią z dystansem. Oczywiście bawi mnie, gdy dziennikarze, wspominając o mnie, wymieniają ten tytuł jako pierwszy, jak gdyby było to moje największe osiągnięcie. Nie mam z tym jednak specjalnego problemu.

Swoją drogą – ani ja, ani mój syn, który jest autorem muzyki, ani udzielający się tu wokalnie Marek Kondrat i Marlena Drozdowska nie zarobiliśmy na tym hicie niemal nic. Co prawda „Mydełko…” można było usłyszeć właściwie na każdym straganie, zwykle jednak było odtwarzane z nielegalnego źródła. To były czasy szalejącego piractwa, nikt tego nie kontrolował.

To dlatego w latach 90. niemal całkowicie wycofał się pan z rynku muzyki pop?

Nie, przeważyły inne względy. Po pierwsze, twórcy popularni w latach 80. musieli się zderzyć z nową rzeczywistością. Zmieniło się samo środowisko muzyczne, utworzyły się nowe towarzystwa i grupy wpływów, z którymi nie miałem wiele wspólnego. Po drugie, pojawiły się propozycje z Niemiec, pracowałem tam nad muzyką do popularnych seriali, m.in. takich jak „Doktor z alpejskiej wioski”. Warto dodać, że udało mi się jednak napisać wówczas kilka piosenek dla Roberta Rozmusa. „Mówili na nią słońce” było wielkim hitem na polskim wybrzeżu. I tu znów odwołam się do YouTube’a: okazało się, że ktoś wrzucił tam niedawno ten utwór i ma on już ponad dziesięć milionów odtworzeń. Piosenka żyje więc swoim życiem.

Zawsze stawiał pan na innowację oraz technologiczne eksperymenty. Nie widzi pan dla siebie miejsca we współczesnym popie? Komputery dają ogromne możliwości.

Czasy się zmieniły. Dziś rozgłośnie radiowe nie starają się kształtować gustów słuchaczy, stawiają raczej na łatwą rozrywkę i utwory wpisujące się w światowe trendy. Większość tych kawałków opiera się na trzech, no, może pięciu nutach. Zarówno DJ-e, jak i autorzy idą na łatwiznę, boją się ryzyka. W Stanach i Wielkiej Brytanii nie jest jednak jeszcze aż tak źle. Londyńska wytwórnia Finders Keepers wypuściła już siedem płyt analogowych z moją muzyką filmową oraz eksperymentalny cykl electro pt. „Zombie”. Słychać mnie też w nowojorskim Radiu WFMU, w audycji „Morricone Island”.

A jak jest u nas? Podam panu taki przykład: parę lat temu gościłem w godzinnej audycji Polskiego Radia na temat mojej twórczości. Gdy zaproponowałem, aby na koniec puścić jakąś piosenkę, którą napisałem, dowiedziałem się, że to niemożliwe, bo „nie ma jej u nich na playliście” (śmiech). Zaznaczę jednak: nie budzi to we mnie złości. Czuję się osobą spełnioną, z nikim się już nie ścigam.

Tekst jest częścią projektu „Po(p)land. Baza polskiej muzyki popularnej” realizowanego dzięki stypendium twórczemu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *