Papa Dance – wielki synth popowy szwindel*

Projekt. To modne słowo, nadużywane zarówno przez aktywistów kulturalnych, jak i młodych rekinów branży startupowej, pasuje do Papa Dance jak ulał. „Zespół” sugerowałby przecież pewną oddolność i spontaniczność. Tymczasem decyzję o tym, aby dokooptować do wokalisty Grzegorza Wawrzyszaka paru kolegów, podjęto dopiero podczas pracy nad teledyskiem do Ordynarnego faulu, pierwszego singla. Produkt również nie wydaje się zbyt fortunnym określeniem. Odsyła nas w stronę kapitalistycznej logiki, która ma w wypadku rynku muzycznego późnego PRL-u umiarkowanie zastosowanie. Jak tu bowiem marzyć o wielomilionowych nakładach, skoro nie ma pewności, że tłocznia będzie dysponować odpowiednią ilością tworzywa sztucznego potrzebnego do produkcji płyt?

Nie znaczy to jednak, że Mariusz Zabrodzki i Sławomir Wesołowski, duet odpowiedzialny za powstanie grupy, nie wykazali się pewnym wyrachowaniem. Obaj panowie mieli okazję zaprezentować swoje talenty szerokiej publiczności już wcześniej, pracując przy sesjach nagraniowych Lady Pank i Franka Kimono. Niezależnie od tego, jaką rolę pełnią wspomniane produkcje we współczesnej świadomości, znamionowały doskonały warsztat kompozycyjno-aranżerski oraz znajomość najświeższych popowych trendów. Ze wskazaniem na muzykę spod znaku synth popu i new romantic, która szturmem zdobywała Wielką Brytanię. Panowie wiedzieli, że sam zmysł pisania intrygujących melodii opatrzonych świeżych brzmieniem, nie wystarczy. Jako mężczyźni w wieku „okołoojcowskim”, uzbrojeni w obowiązkowy wąsik, niespecjalnie nadawali się na idoli współczesnej młodzieży. Potrzebny był ktoś, kto w przekonujący sposób dostarczy ich piosenki ówczesnym nastolatkom. 

Kimś takim okazał się wspomniany Grzegorz Wawrzyszak. W 1984 roku Zabrodzki i Wesołowski, przy wsparciu młodego wokalisty obdarzonego chłopięco-knajacką manierą, zarejestrowali w studiu radiowej Trójki utwory W 40 dni dookoła świata i Ordynarny faul. Na potrzeby teledysku do Wawrzyszaka dołączyli Tadeusz Łyskawa i Marek Karczmarek. Grupa posługiwała się początkowo nazwą „Papa Dock” jednak jej drugi człon przywodził na myśl pseudonim dyktatora Haiti Francois Duvaliera, czyli „Papa Doc”. (Jeden z dziennikarzy „Polityki” zasugerował zresztą, że zespół niepotrzebnie poszedł na kompromis i mógł od razu nazwać się „Adolf Hitler”.)

Taniec okazał się na szczęście silniejszy niż terror. Grupa, legitymująca się już imieniem „Papa Dance”, zaczęła coraz śmielej poczynać sobie na listach przebojów. Z czasem skład został poszerzony przez Krzysztofa Kasprzyka i Kostka Joriadisa. Latem 1985 roku na rynek trafił pierwszy album grupy kierowanej przez doświadczonych producentów. Eponimiczny debiut można dziś traktować jako zjawisko bezprecedensowe w skali polskiego popu. Papa Dance to trzydzieści prawie trzydzieści dziewięć minut słodko-perwersyjnego synthpopu, który mógłby śmiało stanąć do wyścigu z Dare Human League (1981) czy Psyche & Cupid Scritti Politti (1985). Zabrodzki i Wesołowski (posługujący się jednym pseudonimem: „Adam Patoh”), odpowiedzialni za wszystkie z jedenastu kompozycji, zdołali wejść w błyskawiczny dialog z modną na Wyspach stylistyką. Zważywszy na fakt, że do tej pory wszelkie ewentualne nowinki były anektowane przez polską muzykę rozrywkową z obowiązkowym kilkuletnim opóźnieniem, musiało to robić wrażenie.

Choć na wspomnianym albumie nie brakowało ekscytujących i do bólu chwytliwych numerów (patrz choćby Lot na wyspę i wrzynające się w głowę, skandowane „Cam-pa-ri”), rząd dusz należał niewątpliwie do Pocztówki z wakacji (znanej też jako Królowa fal) oraz Kamikadze wróć. Drugi ze wspomnianych utworów został nagrodzony przez publiczność podczas koncertu „Od Opola do Opola”. W ślad za coraz większą popularnością szło coraz większe grono krytyków. Zarzuty dotyczyły między innymi niezbyt udanych występów grupy na żywo oraz marionetkowości całego przedsięwzięcia. Nasilały się również wewnętrzne tarcia. Podobno Wawrzyszak wraz z kolegami rozpoczęli za plecami dwoistego Adama Patoha negocjacje z jedną z wytwórni. Wesołowski i Zabrodzki zdecydowali się po kilkunastu miesiącach działalności rozwiązać grupę i zaprosić do współpracy dziewiętnastoletniego Pawła Stasiaka, byłego członka Gawędy, który do tej pory zajmował się sprzedażą gadżetów promocyjnych zespołu. Młody wokalista, wraz ze śpiewającym klawiszowcem Joriadisem, utworzył duet nazwany tymczasowo Papa Dance New Sound.

Jak się okazało, ruch ten doprowadził do stworzenia jednego z kamieni milowych polskiego popu. Nawet, jeżeli tego typu myśl w dalszym ciągu jest dla niektórych niewygodna.

*

Aby w pełni zrozumieć, na czym polegał problem z Papa Dance, musimy wziąć pod uwagę kontekst społeczno-polityczny. Lata siedemdziesiąte to epoka triumfu nieszkodliwej muzyki środka. Estradowy muzak wydawał się idealną ścieżką dźwiękową dla fasadowej Gierkowskiej polityki sukcesu, dobrze wpisywał się w narrację dotyczącą ekonomicznego rozwoju. Władza chętnie stawiała na rozrywkę spod znaku wielkich festiwali, które miały działać na społeczeństwo jak paliatyw. I choć nie brakowało tu dzieł wybitnych – jak Bacharachowski debiut Zbigniewa Wodeckiego, odkurzony z czasem przez młodsze pokolenia – dominantę stanowiła dość płaska twórczość adresowana jednocześnie do kilku grup wiekowych (np. Krzysztof Krawczyk, Anna Jantar).

W dekadzie kolejnej mamy już do czynienia z rockowym boomem i szeroko rozumianym zaangażowaniem, które – wbrew oczekiwaniom władzy – wdarło się do głównego nurtu. Jarociński festiwal, mający z założenia stanowić coś w rodzaju wentylu bezpieczeństwa pomagającego rozładować narastającą wśród młodzieży frustrację, wymyka się z rąk decydentom. Na Trójkowej liście przebojów króluje Republika ze swoim artystowsko-alegorycznym komentarzem społecznym i poetyzujący postpunkowy Maanam, którego obecność w cotygodniowych notowaniach staje się okazją do politycznej manifestacji. Nawet, wydawałoby się, hedonistyczny i nieco asekurancki Lady Pank, szuka porozumienia ze słuchaczami poprzez skrzętnie przemycane metafory. 

O ile bunt niektórych wykonawców z lat 80. mógł wydawać się programowy, odmowa udziału w trwającym karnawale kontestacji była równoznaczna z opowiedzeniem się po stronie starego układu. Parafrazując popularny w ostatnich miesiącach mem: jak można śpiewać piosenki o niespełnionej nastoletniej miłości, gdy w Polsce łamane są prawa pracownicze? 

Zarzut dotyczący bezideowości pojawiał się w kontekście Papa Dance nadzwyczaj często. Poniekąd słusznie. W katalogu grupy nie brakuje co prawda utworów dotyczących problemów i pragnień PRL-owskiego społeczeństwa (np. wspomniany Lot na wyspę czy intrygujące Narodziny szejka). Trudno mi się jednak zgodzić z Borysem Dejnarowiczem, który w swoim tekście z 2008 sugerował, że w tekstach popularnych Papsów aż roi się od mowy ezopowej odsyłającej w stronę socjalistycznej rzeczywistości. Autorzy zaproszeni do współpracy przez Adama Patoha zabierają nas raczej w podróż do wnętrza własnej, niczym nieskrępowanej emocjonalności. Podróż, dodajmy, nieco egzotyczną, nierzadko wręcz baśniową. Dobrze słychać to na albumie Poniżej krytyki. Senne rojenia dotyczące dalekiego Hollywood (Frankie, czy ci nie żal) sąsiadują tu ze słodko-gorzkimi opowieściami o dawnych ukochanych (słynne Naj story czy O-la-la) i bezpowrotnie utraconej niewinności (In flagranti, Maxi singiel). 

Drugi album Papa Dance jest jak tymczasowy paszport pozwalający na emigrację wewnętrzną. Eskapizm? Być może, ale czy muzyka pop nie służy aby temu, by choć na chwilę zawiesić własną śmiertelność? Czy umiejętność tworzenia szlagwortów oraz precyzyjnie posługiwanie się hookiem nie prowadzi do uniesień porównywalnych do tych, jakie odczuwa osoba, która po raz pierwszy w życiu jest zakochana? 

Wreszcie, patrząc na sprawę z nieco Reynoldsowskiej perspektywy: czy jeżeli naczelną myślą związaną z muzyką pop jest stworzenie iluzji wiecznego Teraz, to rzeczywiście można zarzucić Papa Dance całkowitą bezideowość?

*

A skoro o definicjach mowa: zdaniem amerykańskiego muzyka i aktywisty Pete Seegera, pop jest połączeniem „sztuk pięknych i folku”. Słowa Amerykanina – któremu pod względem stylistycznym było do Papa Dance tak daleko, jak to tylko możliwe – doskonale pasują do Poniżej krytyki. Duet Zabrodzki-Wesołowski trzymał bowiem w swojej skrzyneczce z narzędziami znacznie więcej niż tani sentymentalizm i szeroko rozumianą ludyczność. Choralnym singalongs (czy jest w tym kraju ktoś, kto nie potrafiłby zanucić „o-o-ooo-o-o-ooo” z Naj story?) towarzyszył aranżacyjny rozmach, a pozorna rytmiczna prostota kontrastowała z wielopoziomowymi melodiami. Co nie mniej istotne: mimo silnego zakorzenienia w najnowszych brytyjskich trendach, całość naznaczona była niewymuszoną lokalnością (czy zaśpiewy Yoriadisa z Frankie, czy ci nie żal byłyby możliwe bez Zauchy i Dżambli?). 

Między innymi dlatego grupa dziennikarzy i recenzentów zajmujących się muzyką niezależną, podjęła około dekadę temu próbę rekapitulacji rodzimej popowej spuścizny. W swoim felietonie z 2008 roku Kuba Ambrożewski z portalu Screenagers pisał wprost: Dziesięć kompozycji z „Poniżej krytyki”, ułożonych w idealnej, jak się wydaje, kolejności, składa się tu na najlepszy piosenkowy album, jaki stworzono na polskiej ziemi. „Papa Dance” zresztą nie zostaje wcale daleko z tyłu. Cztery lata później na tych samych łamach opublikowany został ranking, który obfitował w piosenki grupy. W roku 2014 natomiast pokrewny portal Porcys przedstawił czytelnikom swoje zestawienie najważniejszych polskich płyt XX wieku. Niekwestionowanym zwycięzcą okazało się Poniżej krytyki.

Jak można się domyślać, publikacje wzbudziły sporo kontrowersji. Część czytelników zarzucała dziennikarzom snobizm i/lub brak odpowiednio wyrobionego gustu, racząc ich przy tym litanią nazw zespołów, które od dawna znajdują się w ścisłym kanonie polskiej muzyki rozrywkowej (nietrudno zgadnąć, że większość z nich miała rockowy rodowód i odnosiła największe sukcesy w tej samej dekadzie, co Papa Dance). Pod zestawieniem autorstwa dziennikarzy Screenagers użytkownik TTU pisał z rozżaleniem: A najwięcej pozycji w tym zestawieniu-pasztecie ma Papa Dance – zespół marionetek sterowanych przez dwóch obrotnych producentów-kompozytorów z tzw. układami w branży. 

Interesującym wydaje się, że główne zarzuty nie dotyczą tu samej substancji muzycznej, a warunków, na jakich funkcjonował projekt Adama Patoha. Zupełnie tak, jak gdyby w kraju poetek i poetów (piszę to bez ironii), ścisły i bezpośredni związek między wykonawcą i dziełem, polegający na całkowitym utożsamieniu, stanowił jedną z naczelnych wartości. Abstrahując od faktu, że spółki kompozytorsko-liryczne funkcjonujące w świecie polskiej muzyki rozrywkowej mają długą i dość chlubną tradycję: sporo wskazuje na to, że Papa Dance padli swego czasu ofiarą terroru autentyczności i powagi. 

Specyficzne odium i lekceważący stosunek części środowiska oraz słuchaczy nie wynikały wcale ze specyficznego instrumentarium i rozwiązań brzmieniowych, po jakie sięgała grupa. Wszak już kilka lat przed debiutem Papa Dance swoją syntezatorową odyseję rozpoczął Sławomir Łosowski i dowodzone przez niego Kombi. W podobnym czasie debiutował również jeden z pionierów polskiego new romantic, Bogdan Tadeusz Gajkowski, znany szerszej publiczności jako Kapitan Nemo. Wreszcie: chęć korzystania z technologicznych nowinek była jedną z kilku przyczyn rozpadu Republiki i powołania do życia Obywatela G.C.

Różnica między wymienionymi wykonawcami a grupą Zabrodzkiego i Wesołowskiego tkwi jednak w aurze otaczającej ich twórczość. W miejsce marsowych min i heroicznych póz Papa Dance proponowali kampową wręcz jaskrawość i przerysowanie. Artystowską surowość zastępowali kreskówkowością i manifestacyjną niedojrzałością. Ich działalność artystyczna obwieszczała niejako triumf fantazji, była ciosem zadanym fałszywej powadze świata. Naiwnością byłoby rzecz jasna stwierdzenie, że w działalności Adama Patoha nie było miejsca na kalkulację. Nieprzypadkowo twarzami Papa Dance New Sound zostali Paweł Stasiak i Kostek Yoriadis. Obdarzeni kontrastującą urodą wokaliści jawić się mogli jako wykapane pierwsze miłości zapoznane podczas wakacyjnej wycieczki na Mazury, a na dodatek zaspokajali różne gusta – pierwszy z nich był rachitycznym, delikatnym blondynem, drugi zaś brunetem o mocnych rysach twarzy. Młodzież, która oczekiwała od muzyki pop czegoś innego niż politycznych alegorii, miała wreszcie swoich bohaterów. W ten sposób duet Zabrodzki-Wesołowski wykazał się na naszym gruncie swoistym pionierstwem, jeśli chodzi o umiejętność sondowania potrzeb publiczności, jednak – jak wspomniałem wyżej – specyficzne warunki rynkowe późnego PRL-u unieważniają niejako zarzuty dotyczące rzekomego cynizmu producentów.

Bardziej zasadnym wydaje się stwierdzenie, że obaj kierowali się „zasadą nowości”. Gdy spojrzymy na nazwiska autorów, którzy tworzyli teksty do piosenek Papa Dance, zauważymy na pewno, że brakuje wśród nich uznanych nazwisk. W rzeczywistości pod pseudonimami takimi jak „Andrzej Bankrut”, „Marek Fanga” czy „Wojciech Filipowski” ukrywali się (kolejno) Andrzej Mogielnicki, Jacek Cygan czy Marek Dutkiewicz, osoby, które mogły już wówczas cieszyć się niezachwianą pozycją w branży. Zdaniem niektórych fakt ten dowodzi tylko wspomnianej marionetkowości grupy, fałszu wpisanego w całe przedsięwzięcie. Wolę go jednak traktować jako sygnał, że działalność Papa Dance miała z założenia wyznaczać punkt zerowy, rozpocząć zmianę warty w polskiej muzyce pop. Zmianę warty, która – wobec udziału w całym przedsięwzięciu tuzów polskiego tekściarstwa – mogłaby się oczywiście wydawać nie całkiem przekonująca.

Jedną z przyczyn wspomnianej maskarady mógł być również komfort psychiczny wymienionych autorów. W wywiadzie udzielonym dziennikarzowi „Dużego Formatu” Marek Dutkiewicz wspominał: Wydawało mi się, że to jednak obciach. (…) Wyprostowałem się i przestałem wstydzić, gdy Jonasz Kofta skomplementował piosenkę „Kamikadze, wróć” – że to takie świeże i autentyczne. Gdy przyznałem się, że to moje, pogratulował, ale chwalić przestał.

To doskonale dowodzi rehabilitującej, ale i opresyjnej roli autorytetu. Obawa przed włączeniem w krąg kultury błahej i niepoważnej jest silniejsza niż rozkosz wynikająca z twórczej swobody. Uwolnić od lęku może natomiast wyłącznie sędziwa legenda, której dorobek został już usankcjonowany przez publiczność i krytyków. Tymczasem Bachtinowska karnawałowość wpisana w działalność Papsów pozwalała tekściarzom na łączenie rozmaitych rejestrów i balansowanie między dziecinną naiwnością, perwersją i zjadliwą ironią. A ponad wszystko: na uwolnienie wyobraźni spętanej wymogami powagi i troski o własne nazwisko (takie rzeczy tylko w świecie dorosłych!). Całość stanowiła zręczną i przemyślaną kreację, która – ze względu na brak pełnego zespolenia autora/wykonawcy z dziełem i porzucenie tak oczekiwanego autentyzmu – pozwalała na przesuwanie granic tego, co można i wypada tak daleko, jak to tylko możliwe.

Granice te bywały również bardziej dosłowne. Na Naszym ziemskim Edenie z 1989 roku przetną się szlaki międzygalaktycznych podróżników i pielgrzymów zmierzających w stronę mitycznego Disneylandu. Trzeci album grupy był zresztą ostatnim zwycięstwem fantazji w historii grupy. Zwycięstwem, dodajmy, raczej pyrrusowym.

*

Teoretycznie Nasz ziemski Eden, zawierający między innymi wielki hit Nasz Disneyland (zwany również Monalizą), to kolejny wielki sukces spółki o nazwie Adam Patoh, o czym świadczyć mogą choćby wysokie pozycje na listach przebojów. Pod względem artystycznym album dowodził jednak zniżki formy. Obok udanych kompozycji w rodzaju Złego omenu czy silnie inspirowanych italo disco Nietykalnych na płytę trafiły mało ekscytujące utwory takie jak nagrane wspólnie z czeskim wokalistą Petrem Kotvaldem It’s a Simple Song.  Rozszerzenie instrumentarium o gitarę elektryczną co prawda dodawało brzmieniu grupy nieco drapieżności, zarazem jednak: upodabniało Papa Dance do pop rockowych zespołów tamtej doby. Trudno dziś oprzeć się wrażeniu, że mamy do czynienia ze stworzoną naprędce kompilacją utworów, które nie tworzą żadnej przemyślanej całości. Nie wiadomo bowiem, jak inaczej wytłumaczyć obecność na albumie piosenki Ciało i dusza.

Obniżenie artystycznych lotów nie było jednak w stanie zachwiać silnej pozycji Papsów. Jeszcze przed wydaniem Naszego ziemskiego Edenu zespół mógł poszczycić się kilkudziesięcioma fanklubami funkcjonującymi na terenie naszego kraju. Rozpędu nabierała również kariera w ZSRR. Stasiak i koledzy gościli choćby w telewizyjnym show Ałły Pugaczowej, która prywatnie była wielką fanką zespołu. Po wydaniu trzeciego longplaya Papa Dance postanowili wyruszyć do Stanów Zjednoczonych. Nie była to jednak próba podbicia nowego rynku – grupa występowała wówczas głównie w klubach polonijnych. Amerykańska trasa koncertowa zakończyła się w 1990 roku. Wówczas to niektórzy członkowie składu zdecydowali, że zostaną na dłużej za Oceanem. Innego zdania byli frontman zespołu Paweł Stasiak oraz gitarzysta Waldemar Kuleczka, którzy uważali, że najrozsądniejszym rozwiązaniem byłby powrót do Polski oraz kontynuowanie kariery na rodzimym gruncie oraz za wschodnią granicą.

Obie te racje okazały się nie do pogodzenia. Flagowy okręt duetu Zabrodzki/Wesołowski pękł na pół, załoga kontynuowała natomiast działalność muzyczną, udzielając się w mniej lub bardziej istotnych projektach. Wartym wzmianki jest choćby kolejne wcielenie Pawła Stasiaka, który na moment przyjął pseudonim Mr. Dance. Na płytę zatytułowaną po prostu Mr. Dance składają się w dużej mierze remiksy utworów Papa Dance – sięgnąć po nią powinni wyłącznie ci, których zastanawia, jaki dźwięk wydaje misternie skonstruowany synth pop, po którym przejeżdża eurodance’owy walec. Umiarkowany sukces całego przedsięwzięcia oraz gitarowy zwrot dostrzegalny wśród polskiej publiczności i krytyków w latach 90., sprawiły prawdopodobnie, że wokalista postanowił zawiesić karierę muzyczną i otworzył agencję statystów.

Decyzja Stasiaka o przebranżowieniu nie oznaczała jednak końca historii Papa Dance. Grupa wróciła na fali retronostalgii związanej z latami 80., która zaczęła wzbierać na dobre na początku nowego millenium. W roku 2005 na rynek trafił album pod tytułem 1000000 fanek nie mogło się mylić – nawiązującym do wyników sprzedażowych trzech pierwszych płyt zespołu. Sławomir Wesołowski odmówił udziału w całym przedsięwzięcium, więc za nowe utwory był odpowiedzialny Mariusz Zabrodzki. Nowy longplay Papa Dance nie mógł się równać pod względem kompozycyjnym z poprzednimi wydawnictwami, pod względem brzmieniowym natomiast sprawiał wrażenie dość wyrachowanego, ejtisowego amalgamatu, który ma poruszać najczulsze struny dusz współczesnych czterdziestolatków. Znalazło się tu jednak miejsce dla całkiem zgrabnego singla pt. Czarny śnieg, który był zapewne jednym z powodów, dla których 10000000 fanek… okazał się sporym sukcesem komercyjnym. 

Wesołowski postanowił pójść za ciosem i przedstawił członkom grupy kilka nowych utworów, które miałyby z założenia trafić na piąty album długogrający. Jego propozycja nie spotkała się jednak z aprobatą (Paweł Stasiak przyznał w jednym z wywiadów, że piosenki były nieco zbyt smutne i balladowe). 

Wówczas to muzyczne drogi Adama Patoha oraz Stasiaka i spółki rozeszły się na dobre. Zespół postanowił natomiast kontynuować karierę pod szyldem Papa D. W 2008 na rynek trafiła nowa płyta pod tytułem Bezimienni, stanowiąca porcję dość miałkiego pop rocka niezdarnie inkrustowanego nawiązującą do przeszłości grupy elektroniką. Rozpoczął się też proces sądowy wytoczony grupie przez Wesołowskiego. Producent zarzucał wykonawcom, że przez długi czas bezprawnie wykorzystywali nazwę „Papa Dance” (sprawa będzie miała swój finał dopiero w roku 2018).

Nie to jednak wydaje się dziś – z perspektywy postronnego obserwatora – największym problemem założycieli oraz muzyków wchodzących w skład Papsów. Wszyscy z wymienionych mieli bowiem w ostatnich kilkunastu latach okazję przekonać się, że nostalgia bywa mieczem o przynajmniej dwóch ostrzach. Papa Dance, wracając w 2005 roku z niebytu, odzyskali w oczach słuchaczy, których okres dojrzewania przypada na lata 80., status herosów odpowiadających za pierwsze, najszczersze i najsilniejsze odruchy serca. Z drugiej strony jednak kontekst, w jakim doszło do reaktywacji działalności uwypuklał niedzisiejszość grupy, odbierał prawo do dysponowania wspomnianym „Teraz”. Skazywał na udział we wszelkiej maści festiwalach nostalgii – zarówno bezpośrednio (grupa chętnie występuje podczas koncertów mających przywoływać „ducha lat 80.”), jak i pośrednio: gdy uczestnicy ejtisowych imprez tematycznych sięgają po ich utwory, by dać upust parodystycznym wyobrażeniom na temat tamtych czasów. 

Na powyższe nakłada się również fatalne nieporozumienie. Zdaniem niektórych słuchaczy, melodyjność muzyki Papa Dance, taneczny rytm, o który opiera się wiele z ich utworów oraz syntezatorowe brzmienia, sprawia, że zasługują na miano protoplastów disco polo. Niezależnie od tego, jak łatwo obalić tę sugestię, wskazując na aranżacyjne zawiłości ukrywające się w kompozycjach Patoha oraz przypominając o wykonawcach takich jak Bolter i Happy End, którzy bardziej zasłużyli na wspomnianą etykietkę, zła sława stała się faktem. Wtórne przekonanie dotyczące discopolowości i bezrefleksyjnej kiczowatości Papsów bywa zresztą na tyle silne, że wbrew czasowi i przestrzeni włącza się w obręb wspomnień pochodzących z lat 80. W przytaczanym wywiadzie dla „Dużego Formatu” Marek Dutkiewicz tłumaczył swój wstyd wynikający ze współpracy z grupą następująco: Taką muzykę od disco polo dzieli tylko staranna produkcja nagrań i poziom talentu aranżera. Jak powszechnie wiadomo, w momencie wydania debiutanckiej płyty zespołu, takie terminy takie jak „disco polo” czy nieco wcześniejsza „muzyka chodnikowa” jeszcze nie istniały. 

O niesprawiedliwej gębie, z którą musi walczyć zespół, wspomina również sam Stasiak. Papa Dance (przepraszam: Papa D) radzą sobie ze wspomnianym problemem w dość specyficzny sposób, regularnie występując na dużych plenerowych imprezach takich jak Festiwal Muzyki Tanecznej w Ostródzie. Do tej pory dzielili scenę między innymi z zespołami Boys i Weekend, czyli czołowymi wykonawcami disco polo. 

O ile powyższe można śmiało zrozumieć, z uwagi na specyfikę zawodu muzyka oraz zupełnie słuszną i naturalną chęć zarabiania pieniędzy za wykonaną pracę, trudno nie uśmiechnąć się, patrząc na ostatnie wydawnictwo grupy. W 2013 światło dzienne ujrzała płyta Papa Loves Dance, która zawiera covery znanych utworów z lat 80. Członkowie grupy przyznawali przy okazji premiery, że jest to rodzaj hołdu dla twórców, którzy inspirowali Papa Dance. Stwierdzenie to wydaje się dość arbitralne w obliczu tego, że aż do 2005 roku za muzykę oraz teksty wykonywane przez grupę odpowiadali wyłącznie Patoh i zewnętrzni autorzy. Wątpliwości budzi jednak przede wszystkim fakt, że na liście wspomnianych piosenek próżno szukać wykonawców z pierwszej ligi synth popu i szeroko rozumianej muzyki lat 80. Dominuje niezobowiązująca dancingowość i radiowa prostota. Rozmach i precyzja projektu Patoha sugerują wprost, że duetowi producentów chodziło o coś więcej, a prawdziwych inspiracji należy szukać z dala od twórczości z lubością przerabianej przez zespoły w rodzaju Chłopaków z Krynickiej.

Nie jestem jednak pewien, czy w wypadku Papa Dance ta kategoryczna „prawda” ma jakiekolwiek praktyczne zastosowanie. No, może poza stwierdzeniem, że Wesołowski i Zabrodzki stworzyli masę naprawdę doskonałych piosenek.

_

* tytuł tekstu nawiązuje mockumentu The Great Rock & Roll Swindle (1980) wyreżyserowanego przez Juliena Temple’a

Tekst jest częścią projektu „Po(p)land. Baza polskiej muzyki popularnej” realizowanego dzięki stypendium twórczemu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *