Polski britpop (Myslovitz)?

“Nie wierz tym, którzy tutaj nigdy nie byli – Mysłowice to nie pieprzony Manchester” – śpiewa w utworze pt. „Manchester” Mietall Waluś, wokalista zespołu Negatyw. Muzyk odniósł się w ten sposób do przydomku, jaki przylgnął do śląskiego miasta w drugiej połowie lat 90.

Zarówno dziennikarze, jak i słuchacze chętnie posługiwali się analogią, wedle której muzyczny ferment, o jakim należy mówić w wypadku Mysłowic z końca ubiegłego wieku, jest porównywalny do tego, co wydarzyło się w stolicy północnej Anglii na przełomie lat 80. i 90. Trop ten wyda się jeszcze bardziej wdzięczny, gdy weźmiemy pod uwagę dalsze losy brytyjskiej muzyki popowej i rockowej. To właśnie z Manchesteru pochodzi grupa Oasis, jeden z dwóch (obok Blur) najpopularniejszych przedstawicieli nurtu britpopowego. Nurtu, który stanowił bardzo istotny punkt odniesienia dla największych gwiazd mysłowickiej sceny, czyli Myslovitz. W takim razie: powinniśmy zaufać Walusiowi, czy też posłuchać tych, którzy „tutaj nigdy nie byli”?

Skupmy się na razie na britpopie. Jeden z najistotniejszych muzycznych nurtów lat 90. stanowił bezpośrednią odpowiedź na gwałtowną amerykanizację kultury (w tym: ekspansję muzyki grunge), która nie oszczędziła nawet tak silnych gospodarczo i kulturowo ośrodków jak Wielka Brytania. Britpop, ze wspomnianymi Oasis, Blur oraz Suede na czele mówił wprost: zobaczcie, to, co mamy u siebie, też jest “cool” – może nawet bardziej. Cobainowską posępność i wściekłość zastąpić miała melodyjność, przebojowość i zwrot w stronę wyspiarskiej popowej spuścizny, ze wskazaniem na lata 60. – obok oczekiwanych w tych wypadku The Beatles warto wskazać choćby na znakomitych The Kinks. Nowy nurt był więc zjawiskiem z gruntu konserwatywnym, stanowił pewien rodzaj reakcji obronnej, która pozwala zachować tożsamość – „reakcyjność” britpopu łatwo dostrzec również, porównawszy go z poprzedzającymi go zjawiskami o manchesterskiej prowieniencji. Początek lat 90. to wszakże rozkwit kultury rave’owej, którego zapowiedź stanowiły taneczno-rockowe mariaże opatrzone etykietkami „baggy” lub „Madchester”. Britpop oznaczał powrót do klasycznego, analogowego instrumentarium i tradycyjnych, czysto piosenkowych kompozycji. Kwestia stosunku do przeszłości wyda się nam jednak nieco bardziej skomplikowana, gdy weźmiemy pod uwagę teksty utworów z debiutanckich płyt Suede i Blur oraz robotniczy, knajacki urok, który roztaczali wokół siebie członkowie Oasis. Nowe gwiazdy brytyjskiej sceny być może pod względem muzycznym nie odkrywały prochu, niewątpliwie jednak chętnie wykraczały przy tym poza usankcjonowany przez tradycję rezerwuar piosenkowych tematów. Stąd w tekstach britpopowych utworów tak wielu zwyczajnych bohaterów ze zwyczajnych, a więc niskich klas społecznych, borykających się ze zwyczajnymi problemami. Britpop – anachroniczny brzmieniowo lub nie – nadawał cząstce „pop” jej prekomercjalne znaczenie: był muzyką ludu.

W wypadku pionierów polskiego britpopu (czy to aby zresztą nie oksymoron?) pytanie brzmi nie „czy dokonała się jakakolwiek – choćby i, paradoksalnie, reakcyjna – rewolucja”, raczej: „czy jakakolwiek rewolucja miała prawo się dokonać?”. Muzyka Myslovitz, początkowo oparta w dużym stopniu na shoegaze’owych wzorcach spod znaku Ride czy Jesus & Mary Chain, następnie ciążąca konsekwentnie w stronę zespołów w rodzaju Oasis czy wczesnych Radiohead, nie stanowiła w żadnym wypadku kulturowego oręża. Można rzecz jasna przypisywać Rojkowi i spółce pewne zasługi w zakresie zmiany muzycznego paradygmatu. Wszak przed wybuchem popularności Myslovitz – wskazać należałoby tu na premierę albumu „Sun Machine” zawierającego przebojowe single w rodzaju “Peggy Brown” – w nowym polskim rocku prym wiodły zespoły odwołujące się do sceny amerykańskiej (IRA, Hey). Kontrpropozycja, która przyszła z Mysłowic, nie opierała się jednak w żaden sposób na lokalnych, rdzennych wzorcach. Choć nie sposób odmówić muzykom kompozytorskiej zręczności, mamy tu do czynienia przede wszystkim z importem obcej – niezbyt wówczas znanej rodzimemu słuchaczowi – stylistyki, która następnie zostaje opatrzona polskim tekstem. To samo tyczy się też tematyki rzeczonych tekstów i ich estetycznych jakości. Myslovitz w pierwszych latach kariery rzadko przekraczali zaklęty krąg abstrakcyjnych popowych tematów, takich jak dojrzewanie („Z twarzą Marylin Monroe”), wyobcowanie młodej jednostki („Papierowe skrzydła”, „Bunt szesnastolatki”) czy miłosne rozczarowania („Peggy Brown”, „Krótka piosenka o miłości”). Pierwszy z wymienionych utworów, oparty na nieco big beatowym biciu na cztery, któremu towarzyszy równie miarowy werbel, oraz zamieszczony na tej samej płycie cover „Historii jednej znajomości” Czerwonych Gitar mogłyby być może stanowić dowód na to, że mysłowicki zespół zwracał się jednak w stronę historii polskiego popu. Powyższe przykłady należy jednak traktować raczej jako niezbyt symptomatycnzy wyraz nostalgii związany z „muzyką ojców”, a ponadto: nadmieniony wyżej big beat w swoich pierwszych latach stanowił mniej lub bardziej wierną kopię zachodniego rock’n’rolla, co poniekąd unieważnia jego rzekomą lokalność.

Podobnie wersy dotyczące „tłumu murarzy”, który rozpłynie się w „rozgrzanych łóżkach swoich żon” traktować należy raczej jako niezamierzenie Brechtowską impresję, a nie wyraz zaangażowania społecznego (o które zresztą moglibyśmy mysłowiczan podejrzewać – część członków grupy pochodziła z rodzin o górniczych tradycjach). Mimo niewątpliwego czaru muzyki Myslovitz i charyzmy frontmana, kolejne lata kariery zespołu (której apogeum przypada na lata 1999-2002*) charakteryzują się raczej rozwijaniem konwencji, którą z lekkim przymrużeniem oka określiłbym mianem „britpopu z polskimi napisami”. Grupa podjęła następnie próbę dotarcia do zagranicznego odbiorcy. Śmiem twierdzić, że wspomniane podobieństwa do zespołów święcących triumfy na Wyspach Brytyjskich, było jednym z powodów, dla których Myslovitz nie zdołało zapewnić sobie większego rozgłosu poza granicami naszego kraju**. Gdy na Zachodzie ukazała się anglojęzyczna wersja albumu „Korova Milky Bar”, Wyspiarze wchodzili już w fazę postbritpopu, a ponadto: polscy britpopowcy nie byli im raczej specjalnie potrzebni – wszak mieli swoich własnych bohaterów.

Waluś, który notabene wraz z zespołem Negatyw nie zagościł nigdy na dłużej w głównym nurcie polskiego rocka, miał rację: Mysłowice to nie, ekhm, Manchester. Decydujący okazał się kontekst kulturowy, możliwości, wzorce oraz stosunek do tychże. Rzekomy artystyczny ferment, który miał miejsce na Śląsku w drugiej połowie lat 90. do dziś pozostaje jednym z mitów dotyczących polskiej muzyki rozrywkowej (o wiele większy wpływ na rozwój popowej i alternatywnej sceny miały choćby zespoły trójmiejskie z drugiej połowy lat 80.).

Nie sposób jednak mieć o to do mysłowiczan pretensje – padli oni „ofiarą” naturalnej tendencji do porządkowania świata poprzez analogie. Zamiast oceniać śląską nie-rewolucję i zarzucać jej brak jakichkolwiek długofalowych skutków, należy docenić najbardziej udane owoce, które wydała. Mam tu na myśli, mimo wszystko, karierę Myslovitz oraz album „Uwaga, jedzie tramwaj” Lenny Valentino*** (2001). W końcu, parafrazując piłkarskie przysłowie, grają wszyscy, ale na końcu i tak wygrywają ci, którzy potrafią pisać dobre melodie.

** Wtedy to ukazały się płyty “Miłość w czasach popkultury” (1999) i “Korova Milky Bar” (2002)

** Co warte odnotowania: zdobył jednak sporą popularność w odległej Brazylii

*** Zespół tworzyli członkowie Myslovitz, Lenny Valentino, Ścianki i Korbowodu

Tekst jest częścią projektu „Po(p)land. Baza polskiej muzyki popularnej” realizowanego dzięki stypendium twórczemu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *