„Show-biznes rządzi się wilczymi prawami”

Wywiad z Marcinem Jacobsonem, producentem, wydawcą, współtwórcą Muzyki Młodej Generacji, byłem menadżerem takich grup, jak Dżem, TSA, Krzak czy Porter Band.

Mateusz Witkowski: Zacznę od pytania luźno związanego z otwartą niedawno w Trójmieście big beatową wystawą – nowi wykonawcy z lat 60. często spotykali się z zarzutem, jakoby ich muzyka była mniej lub bardziej udaną kalką twórczości anglosaskiej – w którym momencie Pańskim zdaniem big beat wybił się na niepodległość? Co uważa pan za moment przełomowy?

Marcin Jacobson: Gdy rock’n’roll dotarł do Europy kopiowali go młodzi Anglicy, Francuzi, Skandynawowie itd.. Robili to Beatlesi, Stonesi i setki innych uznanych kapel, nie rozumiem więc dlaczego u nas robi się komuś z tego zarzut. Kopiowanie rock’n’rolla było punktem wyjścia dla tworzenia nowej muzyki. Jednym poszło to lepiej, innym gorzej. Anglicy stworzyli muzykę, która „podpaliła” świat, a u nas, z przyczyn ogólnie znanych, ten płomyk ledwie pełgał, więc dorobiliśmy się tylko big beatu. Co ciekawe, sam termin big beat miał być synonimem rock’n’rolla, ale wbrew intencjom pomysłodawcy, Franciszka Walickiego, zaczęto używać go w stosunku do całej ówczesnej muzyki młodzieżowej. Kiedy nastąpił przełom? Moim zdaniem w okolicach roku ’70, ale nie miało to nic wspólnego z niepokojami społecznymi, które wywindowały na tron Edwarda Gierka. Po prostu w tym czasie nasze kapele zaczęły częściej i na dłużej wyjeżdżać na Zachód, gdzie nabierały doświadczenia i pewności siebie, kupowały nowoczesny sprzęt, a po powrocie do kraju zaczęły tworzyć przełomowe dla nich rzeczy. Właśnie w tym czasie na rynku pojawiły się płyty: „Na drugim brzegu tęczy” (Breakout), „Enigmatic” i „Człowiek jam niewdzięczny” (Niemen), „Od wschodu do zachodu słońca” (Skaldowie), „Twarze” (Niebiesko-Czarni), które bardzo skróciły dystans, jaki dzielił nas w tej dziedzinie od cywilizowanego świata.

Jak ocenia Pan z dzisiejszej perspektywy starszy o niemal dekadę projekt Muzyka Młodej Generacji? Czy jest Pan zadowolony z efektów całego przedsięwzięcia? Czy może ograniczenia infrastrukturalne, ekonomiczne etc. uniemożliwiły Państwu realizację wszystkich założeń?

Gdy zaczynaliśmy pierwszą Młodą Generację, nie mieliśmy pojęcia, że wywołamy taką lawinę, nie mieliśmy też jakiejś szczególnej wizji. Z Wojtkiem Korzeniewskim i Wiesiem Śliwińskim dano nam możliwość wtrącania się w program międzynarodowego festiwalu „Pop Session”, który mocno wtedy kulał, i przekonaliśmy śp. Andrzeja Cybulskiego, dyrektora BART, który w czasach studenckich zbudował legendę gdańskiego Żaka, że to doskonała okazja, by pomóc dobrze grającym kapelom, które nie miały szansy przebić się przez branżowe układy. Temat podchwycili: Walter Chełstowski i Jacek Sylwin, którzy pracowali w ogólnopolskich mediach. To oni wymyślili nazwę i dorobili ideologię, która mnie osobiście śmieszyła. Nie mieliśmy żadnego biznesplanu. Po prosu dostaliśmy szansę i chcieliśmy zrobić fajną imprezę. Pierwszy koncert MMG był klęską, drugiego dnia było lepiej, a trzeciego były już tłumy. Słuchaczom i dziennikarzom spodobała się luźna formuła koncertu i możliwość posłuchania muzyki, której nie było ani w radio, ani w sklepach. Dzięki zbudowanej przez Wojtka bazie danych, mogliśmy zasypywać ponad dwustu dziennikarzy informacjami o tym, co się dzieje. Oni przemycali te informacje na łamy prasy, bo wiedzieli, że dostaną za to od nas premię w postaci bezpłatnej akredytacji czy bezpłatnego pobytu w najmodniejszym letnim kurorcie, co ze względu na koszty było nieosiągalne dla Polaka-szaraka. Metodą drobnych kroczków „ulepiliśmy kulę śniegową”, której nie dało się już zatrzymać. Niósł nas entuzjazm i poczucie, że robimy coś dobrego w krainie absurdów. Mieliśmy sojuszników, ale i kilku malkontentów, którzy pili naszą wódkę, a potem pisali paszkwile. Ta cała zabawa nie byłaby możliwa, gdyby nie parasol ochronny, jakim otoczył nas Cybulski, który zapłacił zresztą za to stanowiskiem. Jego następca najchętniej utopiłby nas w łyżce herbaty, więc przenieśliśmy się do Jarocina. Dobrym dowodem tego spontanu jest nasza reakcja na propozycję przejęcia Wielkopolskich Rytmów Młodych. Kilka dni zajęło nam wymyślenie, jak wykorzystać je jako preeliminacje do Sopotu, a przy okazji zrobić open air festival z prawdziwego zdarzenia. I znowu trafiliśmy w dziesiątkę i to nas napędzało. Pojawiało się coraz więcej propozycji, a my na nie reagowaliśmy. Wraz z nimi inkasowaliśmy ekstra pieniądze i dream spirit uleciał. 

Czy z MMG dało się wycisnąć więcej? I tak, i nie. Życie pokazało, że byliśmy drużyną złożoną zarówno z idealistów, jak i z myślących o sobie graczy, dla których był to jedynie etap poprzedzający dalszą karierę. O dziwo, była w tym wszystkim chemia. Na krótko, bo już przy trzeciej edycji zespoły zaczęły przecinać sobie kable – zaczęły się wyścigi. Gdy ludzie zauważyli, że „teatr nasz jest wielki”, a Cybulski odszedł, musieliśmy zmienić formułę imprezy i wtedy pojawiły się pęknięcia. Walter, już samodzielnie, wykonał świetną robotę, ale chyba zbyt mocno uwierzył w swój geniusz. Uważam, że grając dalej zespołowo mogliśmy ugrać więcej. Pamiętajmy jednak, że działaliśmy w specyficznym układzie geopolitycznym, więc pewnych rzeczy nie dało się przeskoczyć. W krótkim czasie puściliśmy na polski rynek muzyczny sporo „świeżej krwi” i z tego powinniśmy być zadowoleni.

Czytałem niedawno na relację z pierwszego koncertu Pop Session, któremu towarzyszył szyld MMG – Jacek Grün wypowiada się w niej bardzo krytycznie o całym przedsięwzięciu. Czy czuli państwo, że część środowiska nie do końca wspiera was w realizacji całego projektu?

Mamy chyba taką narodową przypadłość, że nie potrafimy cieszyć się z sukcesu i szukamy dziury w całym. Gdy ta nasza kula śniegowa zaczęła nabierać rozpędu, pojawiało się coraz więcej narzekań, m.in. dlatego, że dla wielu dziennikarzy pisanie źle o czymś, co innym się podoba, jest formą lansu. Im bardziej rosła popularność MMG, tym więcej było malkontentów. Oni nie chcieli widzieć pozytywów i czepiali się na przykład, że muzycy wcale już nie są tacy młodzi, że są zapóźnieni wobec Zachodu, a ich muzyka jest eklektyczna, co wcześniej jakoś im nie przeszkadzało. Łaskawie zapominali, że od samego początku światowe nowinki kiełkowały u nas z kilkuletnim opóźnieniem. Faktycznie, akurat wtedy ta różnica była bardziej widoczna, bo na Zachodzie szalał punk, a naszych muzyków fascynował ciągle hard rock i rock progresywny. Po latach mogę wyjawić, że właśnie pod taką presją, wbrew sobie, dopuściliśmy do konkursu Nocne Szczury, bo chcieliśmy za jednym zamachem zneutralizować dwa najcięższe zarzuty – że jesteśmy konserwatystami, i że preferujemy zespoły z dużych miast.    

         

Show-biznes rządzi się wilczymi prawami, a funkcjonują w nim nadwrażliwcy i cyniczni, goniący za pieniądzem gracze. W obu przypadkach, gdy ktoś wchodzi na ich teren, kąsają i podkładają nogi, ale zaraz potem podpatrują, co w tej zmieniającej się sytuacji mogliby ugrać dla siebie. Gdy zaczął zarysowywać się podział na starych i młodych, to zaprosiliśmy tych pierwszych do wspólnego grania, co rozładowało napięcie. Podobny konflikt pojawił się wcześniej między jazzmanami i bigbitowcami, ale na dłuższą metę nikt nie miał interesu, by go eskalować.       

Trafiłem też na rozmowę, którą przeprowadził z panem dla „Magazynu Muzycznego” Witold Pawłowski – wspomina tam pan między innymi o tym, że choć – w praktyce – wykonywał pan zawód menadżera, w przepisach nie było w ogóle mowy o takiej profesji. Czy to wymagało jakiejś szczególnej elastyczności i sprytu? W jaki sposób radził sobie pan z tą sytuacją?

W Polsce Ludowej wszystko było usankcjonowane przepisami. Muzyk, nawet ten najpopularniejszy, nie był muzykiem, jeżeli nie miał zaświadczenia komisji kwalifikacyjnej, że nim jest. Sławetne Zarządzenie nr 36 Ministerstwa Kultury i Sztuki regulowało wszelkie dziedziny działalności scenicznej. Poza artystami, uwzględniono istnienie inspicjentów, garderobianych i pracowników technicznych, ale nie menadżera. Ustawodawca przewidział co prawda funkcję tzw. kierownika zespołu, ale tę stawkę inkasował zwykle organizator koncertu. Do tego jego honorarium było o połowę niższe od wynagrodzenia dla technicznego. Zespoły nie miały prawa posiadać np. busów, a jeżeli już, to rejestrowało się je jako wozy kempingowe. Jeżeli mimo wszystko zespół używał takiego pojazdu, to by uzyskać zwrot kosztów eksploatacji, menadżer musiał w rozliczeniu „rozpisywać go” na kilka samochodów osobowych. Dla przykładu: z Krzakiem używaliśmy dwóch furgonów 608D i by je rozliczyć, wszyscy muzycy i pracownicy techniczni wystawiali rachunki za przejazd np. małymi i dużymi fiatami. Większość z nas nie miała prywatnych samochodów, więc rachunki wystawiane były na auta krewnych i pociotków. Podobnie było z amortyzacją aparatury, światła i wzmacniaczy. Honoraria artystów zależały nie od ich pozycji rynkowej, a od grupy zaszeregowania (weryfikacje kat. B, A i S). W efekcie gros zysku zgarniali organizatorzy, a nie wykonawcy. By ten jawny wyzysk ukrócić, ktoś wypatrzył lukę prawną, wstawiając do kalkulacji tzw. koszty przygotowania programu, które były gromadzone na subkontach artystów. Dzięki temu funduszowi, w czasie, gdy artyści i ich współpracownicy nie grali koncertów, można im było wypłacić pieniądze np. za fikcyjne próby. Z tych pieniędzy drukowaliśmy np. plakaty i inne gadżety, które potem nielegalnie sprzedawaliśmy podczas koncertów, dzięki czemu mieliśmy większy przychód niż z honorariów. Show-biznes w PRL-u, który nie bez kozery nazwaliśmy „krajem kwitnącej lipy”, był jednym wielkim przekrętem, ale w innych dziedzinach było podobnie, bo inaczej nie dało się przeżyć po ludzku.       

Wracając do infrastruktury i problemów organizacyjnych: czy utkwiła panu w głowie jakaś szczególna anegdota, wydarzenie, w którym to musieli się państwo zmagać z „oporem materii” (niekoniecznie związane z MMG)?   

Takich anegdot są tysiące. Nie pamiętam, który to był rok, ale nagłaśnialiśmy Jarocin. Wcześniej dla ułatwienia wspomnianych rozliczeń, kolega założył zakład rzemieślniczy i wystawiał rachunki za fikcyjną naprawę radia czy telewizora – tylko kwoty były tu nieco inne. Jarocin był kilkudniową imprezą, musieliśmy dopożyczać aparaturę, więc i kwota na rachunku była odpowiednio większa, co zwróciło uwagę Urzędu Skarbowego. Przysłali kontrolę. Przyszła pani, która wyznała, że na co dzień kontroluje warzywniaki, a estradę zna wyłącznie z telewizji. Odpowiadaliśmy na wszystkie pytania, a ona bardzo chciała zrozumieć, skąd wzięła się, zdaniem urzędu, zawyżona kwota na rachunku. Po dwóch dniach tłumaczenia, w stanie skrajnej desperacji, chwyciłem za ołówek i w rogu kartki narysowałem człowieczka i malutki prostokącik z dwoma gałkami. Pozostałą część kartki wypełniłem znacznie większymi prostokątami, a na końcu wyjaśniłem: to jest przeciętny obywatel i jego domowy radioodbiornik, a to jest aparatura, jaką wystawiliśmy w Jarocinie. Radio w domu ma moc 1 wata, a my na festiwalu używaliśmy 10 czy 15 kilowatów, więc musi pani wyobrazić sobie swoje radio w piętnastotysięcznym powiększeniu. Pani zaniemówiła, a po chwili poprosiła, bym przygotował taki sam rysunek na czysto i na tym skończyła się kontrola. Albo taka przygoda: jechaliśmy z Krzakiem nocą na ważny koncert do Berlina Zachodniego. Na granicy funkcjonariusz stwierdził, że nie może nas puścić dalej, bo w naszym busie nie ma umywalki. Jak wspominałem, obywatel prywatnie nie mógł posiadać busa, więc rejestrowało się je jako kampery, a tam, jego zdaniem, powinna być umywalka i już. Po kilku godzinach „rozmowy z obrazem” pojechaliśmy na inny punkt graniczny, gdzie przejechaliśmy bez żadnych przeszkód.

W wywiadzie dla portalu trojmiasto.pl wspominał Pan: „zacząłem pomagać chłopakom z Dżemu, którzy już dobrze grali, ale byli zupełnie nieprzygotowani do profesjonalnej pracy” – czy mógłbym prosić Pana o rozwinięcie? Mianowicie: na czym polegało „nieprzygotowanie” Dżemu i czego musiał Pan nauczyć członków zespołu?

Wspomniałem wcześniej, że MMG zrodziła się potrzeby zrobienia czegoś fajnego. Muzycy, którym pomagaliśmy, w dużej części chcieli po prostu grać, bo była to dla nich ucieczka od beznadziei dnia codziennego. Grając, tworzyli sobie enklawę wolności, w której nikt im nie mówił co mają robić. Muzycy Dżemu zupełnie nie interesowali się, jak działa show-biznes. Gdy nadeszły pierwsze sukcesy, uwierzyli w siebie, ale nadal po branży poruszali się instynktownie, traktując granie w kategoriach zabawy. Spóźniali się, wydłużali granie ponad miarę lub też wychodzili na scenę wymięci, jakby nocowali pod mostem. Nie dostrzegali, że takie zachowanie wywołuje u organizatorów niepotrzebny stres i rezerwę. Nie chcieli też przyjąć do wiadomości, że powoli stają się  osobami publicznymi, a to zobowiązuje ich do pewnej powściągliwości. Pamiętam, że nagminnie stroili instrumenty na scenie i tam uzgadniali kolejność utworów. Nie było w tym lekceważenia, gwiazdorskich zapędów czy złej woli. Po prostu nie wiedzieli, że takie drobiazgi rzutują na wizerunek, a per saldo na ich dalszą karierę. Mówiąc najkrócej, moja rola polegała na wpojeniu im, że granie to jest taka sama praca, jak każda inna, a to wiąże się z konkretnymi obowiązkami i ograniczeniami. Bardzo szybko uczyli się tych rzeczy i starali się być profesjonalni w tym, co robili. Oczywiście czasem stare przyzwyczajenia brały górę, więc bardzo uważałem, by nie przykręcić im za bardzo śruby. Zdarzały się sytuacje kryzysowe, mieliśmy czasem różne zdania, ale generalnie miałem poczucie, że mam w nich oparcie. To była naprawdę świetna współpraca, z której obie strony wyniosły wiele nauki.

Wspominał Pan również o tym, że współpraca z Dżemem znacznie różniła się od współpracy z TSA – czy mogę prosić o określenie, na czym polegały najważniejsze różnice?

To były dla mnie diametralnie różne wyzwania, a z drugiej strony bardzo trudno wskazać, na czym polegały różnice. Dzieliło je 15 lat różnicy. Gdy zacząłem pracę z Dżemem, oni dopiero zaczynali podróż „windą do nieba”, natomiast TSA wszystko miało już za sobą. Dżem był paczką przyjaznych, zżytych z sobą, ufnych ludzi. W TSA miałem czasem wrażenie, że oni źle się czują, gdy coś nie iskrzy. W obu przypadkach miałem do czynienia z zupełnie inną infrastrukturą, mieliśmy zupełnie inne możliwości promocyjne i logistyczne. Prosty przykład. Nagrywając „Cegłę” Dżemu nie mieliśmy wpływu na to, kto i gdzie będzie ją rejestrował, a do tego musieliśmy pożyczać wzmacniacze, bo te nasze to były kiepskie samodziały. Przy „Procederze” TSA odwiedziliśmy z Machelem kilkanaście doskonale wyposażonych studiów, zanim wybraliśmy to, które im pasowało. Poza tym, w Dżemie miałem Ryśka, a w TSA dwóch takich, którzy dbali, bym się nie nudził.  

    

Dość krytycznie odniósł się Pan do filmu „Beats of Freedom” z 2010 roku. Wspomina pan m.in. o „zbowidowskiej atmosferze” – co pańskim zdaniem sprawia, że wyzwoleńcza narracja, wedle której to muzyka rockowa obaliła komunizm, jest wciąż tak popularna?  

Znów zaryzykuję stwierdzenie, że takie podejście jest już naszą cechą narodową, która wynika z historii. Nasi dziadkowie i ojcowie walczyli na wojnie lub w powstaniach. Nam tego oszczędzono, ale ów mit bojownika o wolność pozostał. Z drugiej strony, czas ma to do siebie, że zaciera fakty i rozmydla wspomnienia, a to sprzyja tworzeniu nowej mitologii, z czego chętnie korzystamy. Jeżeli popatrzymy na historię z roku ’68, ’70 i ’80, to okaże się, że tych wojujących ludzi było niewielu – kilkudziesięciu, może kilkuset, w ponad trzydziestomilionowym państwie. Dzisiaj ludzi, którzy przypisują sobie zasługi w obaleniu komuny, są dziesiątki, jeżeli nie setki tysięcy. 

Prawdę mówiąc, nie przypominam sobie by rockmani wojowali z reżimem – to były jednostki, które tym się nie chwalą. Oczywiście byli tacy, którzy mieli kłopoty z cenzurą. Hołdys na koncertach grywał czasem hymn radziecki i chyba nawet dostał za to grzywnę, a Janek Błędowski ciągany był na przesłuchania, bo również w czasie koncertu, na wieść o zawieszeniu strajku generalnego w 1981 roku, zaintonował Mazurka Dąbrowskiego. Oczywiście był to akt odwagi, ale jak to się ma do działań Kuronia, Modzelewskiego, Michnika i im podobnych?  

W filmie koledzy opowiadali, jak to komuna ich gnębiła, ale nie wspomnieli, że całe społeczeństwo borykało się z tymi samymi niedogodnościami i ograniczeniami. Żyliśmy wszyscy w absurdalnych i trudnych czasach, większość obywateli przeklinała ustrój i władzę. Nikt nie myślał jednak, że ten system zawali się za naszego życia, więc „każdy sobie rzepkę skrobał”, często nie bacząc na to „z kim tańczy”. Przecież większość klubów i festiwali, na których grywaliśmy, podlegała komunistycznym organizacjom młodzieżowym (ZMS, ZSMP, SZSP), więc w pewnym sensie wspieraliśmy reżim. Z tego, co pamiętam, autorzy filmu chętnie cytują obrazoburcze teksty i chwała im za to. Prawda jest jednak taka, że np. w 1987 roku w Jarocinie, którym kierowałem z Leszkiem Winderem, cenzura zatrzymała trzy teksty na kilkudziesięciu wykonawców, co oznacza, że tych „buntujących się na głos” nie było tak wielu. 

Reasumując, granie rocka nie było walką z ustrojem, a próbą, w większości przypadków, wyrwania się z beznadziei, w jakiej przyszło nam dorastać. Młodzi, zdolni i ambitni ludzie nie chcieli w przyszłości być górnikami, biurwami czy technikami. Nie chcieli pracować do śmierci od ósmej do piętnastej. Tak jak młodzi Afroamerykanie w USA potencjalnych dróg sukcesu było wiele – sport, muzyka itd. Nasi rockmani często bywali buntownikami, ale nie bojownikami. Rock na pewno dawał wiarę, iluzję wolności, w pewnym sensie poszerzał horyzonty, ale że doprowadził do upadku komuny, to przesada, a taka teza przewija się w tym filmie.        

We wspomnianej wcześniej rozmowie z „Magazynu Muzycznego” pojawia się też temat nikłych zarobków muzyków (i obsługi technicznej) oraz nieopłacalności, pojawiają się też uwagi nt. niskiego stanu infrastruktury koncertowej. Na ile sytuacja ta zmieniła się po roku 1989? Czy transformacja w branży muzycznej i koncertowej przebiegła dynamicznie, czy też potrzebny był pewnego rodzaju „okres buforowy”?

Tak jak w innych dziedzinach życia, zmiana była zasadnicza, bo przeszliśmy z gospodarki planowej na rynkową. W tamtym systemie wszystko regulowały absurdalne przepisy, a władza bardzo dbała, by obywatele nie zarabiali za dużo. Jak wspominałem, honoraria artystów również ustalane były odgórnie i nie miały nic wspólnego z ich rynkową wartością. Na papierze zarabiali dużo więcej od zwykłego Kowalskiego, ale życie w trasie było dużo kosztowniejsze niż w domu, więc ta dysproporcja nie była taka duża. Poza tym na rynku brakowało wszystkiego – profesjonalne instrumenty, wzmacniacze i akcesoria trzeba było sprowadzać z Zachodu. Czarnorynkowy kurs walut wymienialnych był kilka, a nawet kilkanaście razy wyższy od oficjalnego, przez co np. na zakup strun Ernie Balla trzeba było wyłożyć gażę za cały koncert, a na markowy instrument czy wzmacniacz należało pracować prawie rok. To tłumaczy, dlaczego nawet topowi muzycy z takim zapałem wyjeżdżali do zachodnich knajp.  

Wdrożenie planu Balcerowicza nie wywołało u nas takiego zamieszania, jak w innych dziedzinach gospodarki, bo branża muzyczna zawsze pracowała trochę poza systemem. Zmiana zasad rynkowych dość szybko wygasiła te wszystkie kombinacje, bez których wcześniej nie dało się funkcjonować.

Co jest związane z powyższym: czy transformacja polityczna i gospodarcza wpłynęła na pracę menadżera muzycznego?

Oczywiście. W tamtych czasach pracowaliśmy ze związanymi rękoma, bo na każdym kroku napotykaliśmy na jakieś kretyńskie ograniczenia. Na rynku nie było sprzętu, ludzi, transportu, sal koncertowych – wszystkiego brakowało. Na rozmowy międzymiastowe czekało się godzinami, więc nie było łatwo. Dzisiaj wszystko jest na wyciągnięcie ręki. Muzycy nie muszą wyjeżdżać do knajp, bo w Polsce mogą znaleźć prace za podobną kasę, a to zaostrza konkurencję. Są lepiej wyedukowani, bardziej wszechstronni i zdyscyplinowani, a obsługą koncertów zajmują się wykształceni fachowcy, a nie jak wtedy, oddani sprawie „znajomi królika”. Oczywiście wiele rzeczy, np. promocja, wymaga dzisiaj o wiele większej wiedzy, ale uważam, że menadżerom dzisiaj pracuje się o wiele łatwiej.   

Jakie jest pana zdanie na temat współczesnego polskiego rocka/alternatywy, który „trafia pod strzechy” i odnosi komercyjny sukces (mowa tu choćby o wykonawcach w rodzaju Krzysztofa Zalewskiego i Dawida Podsiadły)? To dobry prognostyk, czy może sygnał, że współczesny rock stracił swój wywrotowy charakter, stał się bardziej przyjazny (a przez to być może nijaki)?

Jaka alternatywa? Jaki rock? Alternatywa wobec czego? Czy fakt, że ktoś gra głośno na gitarze i ma za sobą mocną sekcję, czyni zeń rockmana? Franciszek Walicki i Zbyszek Hołdys – każdy z osobna – powiedzieli, że rock umarł i w generaliach obaj chyba mają rację. Rock był muzyką buntu tworzoną z potrzeby duszy przez młodych ludzi, ale spasibrzuchy zrobiły zeń maszynkę do zarabiania pieniędzy. W odpowiedzi na taki stan rzeczy narodził się punk, grunge, rap, ale całą tę rebelię show-biznes „nakrył czapką”. Dzisiaj na wielkiej scenie nikt się już nie buntuje, nawet, jeżeli takie sprawia wrażenie. Nieliczni zbuntowani grywają dzisiaj w jakichś zapyziałych klubach, bo tylko tam ich wpuszczają, ale to jest cena za ich niezależność. Ci, których słyszymy i widzimy w rockowym anturażu, są wychowankami producentów. Show-biznes jest dzisiaj zbyt kosztowną inwestycją, więc nikt nie wyłoży kasy na artystę, który może kąsać rękę „dobrodzieja”. Tak to działa niestety od wielu lat, a nawet wielu dekad. Budujące jest to, że pojawiło się kilku utalentowanych młodzieńców, którzy mając świadomość reguł tej gry, odkryli swój kamień filozoficzny. Z drugiej strony mamy np. Trupę Trupa, o której u nas w kraju jakoś cicho, a poza nim robią furorę. Oznacza to, że okres stagnacji mamy za sobą, ale ostrożny byłbym z twierdzeniem, że rock „trafił pod strzechy”, bo tam nadal króluje Zenek Martyniuk.   

Tekst jest częścią projektu „Po(p)land. Baza polskiej muzyki popularnej” realizowanego dzięki stypendium twórczemu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *