STARTER: Krzysztof Klenczon

Całkiem niedawno miałem okazję, po raz pierwszy od czasów liceum, uczestniczyć w kłótni zainicjowanej pytaniem: „Lennon czy McCartney”? Pomyślałem wówczas, że w alternatywnej rzeczywistości osoby w wieku mocno poststudenckim kłóciłyby się o frontmanów Czerwonych Gitar. Na wszelki wypadek od razu zadeklaruję: Klenczon.

Abstrahując od tego, że szukanie analogii między Beatlesami a trójmiejskim zespołem wydaje się już dziś oczywiście zajęciem zbędnym: w obu przypadkach decydująca okazuje się chęć porządkowania świata przy pomocy prostych opozycji. Opinia dotycząca „lirycznych piosenek Krajewskiego i zadziornych kawałków Klenczona” jest do znudzenia powtarzana przez wielu słuchaczy. Chętnie myślimy o drugim z wymienionych jak o hłaskowskim wrażliwcu, który – z obawy, że zostanie zdemaskowany – przyjmuje chuligańską pozę. Sprzyjają temu również wypowiedzi osób z bliskiego otoczenia muzyka. Franciszek Walicki, nazywany ojcem polskiego rock’n’rolla, wspominał: Krzysztof był urodzonym anarchistą, lekceważył dyscyplinę, spóźniał się na próby, zachowywał się nonszalancko. Gdy wchodził na estradę, robił wrażenie, jakby chciał powiedzieć: „Oj, ludzie, ludzie, dajcie wy mi wreszcie święty spokój”*.

Z postacią Walickiego związane są zresztą początki muzycznej kariery Klenczona. W 1962 roku dwudziestoletni wówczas wokalista wziął udział w zainicjowanym przez niego konkursie „Szukamy młodych talentów”**. Trafił do finałowej dziesiątki*** i zwrócił uwagę środowiska. Już parę tygodni później objął funkcję gitarzysty w najpopularniejszym polskim zespole pierwszej połowy lat 60., czyli Niebiesko-Czarnych. Zrezygnował ze współpracy po dwóch latach, zmęczony tym, że koledzy nie doceniają jego zdolności kompozytorskich.

Klenczon nie zamierzał jednak kończyć z muzyką. Jeszcze w tym samym dołączył do Pięciolinii, przekształconych w 1965 z powodu kilku zmian personalnych w Czerwone Gitary. Kolejne cztery lata okazały się pasmem oszałamiających (jak na ówczesne warunki) sukcesów. Trójmiejski skład niemal od razu zapewnił sobie rząd nastoletnich dusz, został również doceniony przez branżowych decydentów, czego dowodem były choćby nagrody na festiwalu w Opolu czy francuskim MIDEM oraz – atrakcyjny między innymi ze względów ekonomicznych – udział w trasach koncertowych po ZSRR.

W Czerwonych Gitarach Klenczon rozwinął swój warsztat kompozytorski i wypracował rozpoznawalny, indywidualny styl. Ogromną rolę odegrała w tym wypadku twórcza rywalizacja i pojedynek na przeboje, który prowadził z Sewerynem Krajewskim. Zauważalna różnica między utworami obu muzyków nie była jednak związana z precyzyjnie zarysowanymi przeciwieństwami, prostą opozycją liryczności i drapieżności. W katalogu piosenek napisanych przez obu frontmanów znajdziemy zarówno imponującąiczbę melancholijnych ballad, jak i niezobowiązujących big beatowych hitów, które doskonale trafiały w gusta młodej publiczności.

W wypadku – obdarzonego niewątpliwym zmysłem melodycznym – Krajewskiego liryczność czy potocznie rozumiany romantyzm wydają się jednak naczelną, niczym niezaburzoną zasadą organizującą kompozycję. Utwory Klenczona imponują natomiast niejednoznacznością, mnogością inspiracji (bardzo ważną rolę odgrywała u niego między innymi twórczość ludowa z Podola i Roztocza), specyficzną chropowatością. Znów oddajmy głos Walickiemu: [Klenczon to] postać barwna i niejednoznaczna, ulepiona jakby z różnych gatunków gliny, złożona z różnych klocków […] kłębowisko sprzeczności: nieśmiały i zadziorny, romantyczny i agresywny, zamknięty w sobie, ale również otwarty na każdy powiew nowatorstwa.

Niewykluczone, że wspomniana skomplikowana natura doprowadziła ostatecznie do konfliktu między wokalistą a kolegami z zespołu. Sporo mówiło się również o tym, że rywalizacja między Klenczonem a Krajewskim stała się z czasem destrukcyjna dla obu muzyków. Niektórzy wskazywali też na rażący brak dyscypliny pierwszego z nich, który znacznie komplikował pracę podczas tras koncertowych. Wreszcie: decydujący mógł się okazać środowiskowy ferment – podobno niektóre osoby z bliskiego otoczenia Czerwonych Gitar sugerowały Klenczonowi, że powinien rozpocząć solową karierę.

Niezależnie od tego, jak było naprawdę (w filmie dokumentalnym 10 w skali Beauforta z 2011 roku Krajewski mówi wprost, że wiedzą o tym tylko oni dwaj oraz siostra Krzysztofa), w 1970 roku Klenczon opuścił zespół. I po raz kolejny podjął próbę stworzenia nowego składu. Tak powstały Trzy Korony, które szybko przykuły uwagę publiczności dzięki takim przebojom jak Port czy właśnie 10 w skali Beauforta. Mimo obiecujących perspektyw związanych z dalszą karierą grupy w 1972 muzyk podjął decyzję o wyjeździe do Chicago. Tam próbował łączyć dalszą muzyczną karierę z pracą taksówkarza. W 1977 na rynek trafiła jego solowa, anglojęzyczna płyta The Show Never Ends, która poniosła komercyjne i artystyczne fiasko.

*

W 1978 Klenczon wrócił do Polski, aby wystąpić wraz z zespołem w warszawskiej Sali Kongresowej. Na scenie pojawił się ubrany w biały strój, niemal żywcem zdarty z uwielbianego przez niego Elvisa Presleya. Został ciepło przyjęty przez publiczność, która domagała się jednak przede wszystkim utworów nagranych przez Czerwone Gitary. W wywiadzie udzielonym po zakończeniu koncertu jeden z dziennikarzy sugerował, że to wszystko nie wygląda już chyba tak, jak kiedyś. Choć na krótko przed wyjazdem do Stanów Zjednoczonych muzyk zapewniał w prasie, że nie marzy mu się już wielka kariera, jego mina mówiła w tym momencie wszystko.

Rok później wokalista podjął jeszcze jedną próbę „odzyskania” polskiego słuchacza i po raz kolejny pojawił się w Sali Kongresowej. Tym razem krytycy nie pozostawili na nim suchej nitki. Jak czytamy w magazynie „Jazz”: […] występowała dobra grupa instrumentalna z fatalnym solistą. Miał on kłopoty z emisją i intonacją. […] Ubiegłoroczny, pierwszy powrót Klenczona na polską estradę był ciekawostką. Drugi – to klęska.

W 1981 roku muzyk wziął udział w koncercie charytatywnym organizowanym w chicagowskim klubie Milford. Obok niego na scenie pojawili się między innymi Krzysztof Krawczyk i Stan Borys. Klenczon miał tego dnia gorączkę i początkowo zamierzał zaśpiewać tylko cztery utwory. Publiczność niemalże zmusiła go do kilkakrotnych bisów.

W drodze powrotnej do domu, wraz z żoną Alicją, uległ wypadkowi samochodowegmu. Zmarł w wyniku licznych obrażeń kilka tygodni później.

*

Wielu słuchaczy chce myśleć o Klenczonie jako o niespełnionym artyście, który w wyniku zrządzenia losu nie mógł w pełni rozwinąć swojego talentu. W końcu historia taka jak ta, na którą składają się między innymi trudna sytuacja rodzinna (ojciec Krzysztofa był ścigany przez SB względu na działalność w Armii Krajowej), szybki, oszałamiający sukces, powolny schyłek kariery, nie może mieć dobrego zakończenia. Tymczasem jedynie w ciągu czterech lat współpracy z Czerwonymi Gitarami Klenczon zdołał napisać więcej wartych uwagi utworów, niż udało się to niektórym z jego rówieśników, aktywnych twórczo przez kilka dziesięcioleci. Zamiast mnożyć alternatywne scenariusze, przyjrzyjmy się więc sześciu wybranym kompozycjom:

Gdy odlatują bociany (Niebiesko Czarni, Gdy odlatują bociany EP, 1964)

Jako się rzekło, przygoda Klenczona z Niebiesko-Czarnymi nie należała do najbardziej udanych. Na szczęście członkom zespołu zdarzało się raz na jakiś czas zwrócić uwagę na utwory, które pisze ich nowy kolega. Ten instrumentalny utwór zdradza – charakterystyczne dla polskich gitarzystów z pierwszej połowy lat 60. – zamiłowanie do twórczości The Shadows, ale przecież słychać tu również i spaghetti western, i wczesną polską wiosnę. Jak to w wypadku Klenczona: miks rozbieżnych, ale podanych w odpowiednich dawkach inspiracji.

Historia jednej znajomości (Czerwone Gitary, To właśnie my, 1966)

Utwór, który na dobre zadomowił się w historii rodzimej popkultury: czy to dzięki wstrząsającemu wykonaniu z RejsuPiwowskiego, czy też dzięki coverowi Myslovitz. Jednak ani Stanisław Tym, ani Artur Rojek nie zdołali nadać tej pozornie banalnej, dancingowej opowieści o letnim zauroczeniu tyle specyficznego ciężaru i głębi co Klenczon.

Kwiaty we włosach (Czerwone Gitary, Czerwone Gitary 3, 1968)

Mamy tu do czynienia z kwintesencją muzycznego stylu Klenczona. Dość tradycyjna, niemal ogniskowa piosenka rozkwita z każdym kolejnym taktem. Sprzyjają temu dość śmiałe zabiegi produkcyjne (patrz: reverb na zakończeniu refrenu!) i kompozycyjne (skąd się wzięła ta niepokojąca introdukcja, która wraca tu jeszcze parokrotnie?).

Nie przejdziemy do historii (Krzysztof Klenczon & Trzy Korony, Krzysztof Klenczon & Trzy Korony, 1971)

Podobno w momencie powstawania Trzech Koron Klenczon był zafascynowany hard rockiem. Słuchając tego utworu, łatwo w to uwierzyć. Nie przejdziemy do historii to wściekłe riffowe granie, w którym doskonale słychać Hendriksowskie Hey Joe i Purple Haze. Można by mówić o kryptoplagiacie, gdyby nie nieco country’owe, radosne interludium. Dariusz Michalski sugerował, że to wynik wpływu Williego Nelsona, ja wskazywałbym jednak na inspiracje beatlesowskie.

Port (Krzysztof Klenczon & Trzy Korony, Krzysztof Klenczon & Trzy Korony, 1971)

Kronika podróży, czyli ciuchcią w nieznane (j.w.****)

Postanowiłem opisać obie te piosenki razem ze względu na ich specyficzną proweniencję i potencjalne sposoby „użycia”. Jeżeli chodzi o Port: wydawałoby się, że to nic specjalnego – ot, takie tam szanty premium. Posłuchajcie jednak tylko tego psychodelicznego intro i niemal nowofalowej partii basu poprzedzającej zwrotki! Jeżeli natomiast mowa o Kronice podróży…: sunshine popowe inspiracje, które wskazują na to, że Klenczon „wiedział, co jest grane”, przeplatają się tu z zupełnie niekalifornijską melodyką. Pomyślcie tylko, co by się stało, gdyby oba te utwory usłyszał Ariel Pink!

____

* Wypowiedzi Franciszka Walickiego pochodzą z książki Dariusza Michalskiego pt. „Trzysta tysięcy gitar nam gra” (wyd. Iskry, 2014).

** Konkurs miał przekonać władze, że big beat nie stanowi zagrożenia dla porządku publicznego, a przeciwnie: może mieć wpływ na edukację kulturalną młodzieży.

*** Wbrew początkowym ustaleniom, jurorzy postanowili wyróżnić aż piętnaścioro wokalistek i wokalistów.

**** Utwór pojawił się dopiero na kompaktowej reedycji albumu z 1993 roku.

Tekst jest częścią projektu „Po(p)land. Baza polskiej muzyki popularnej” realizowanego dzięki stypendium twórczemu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *